POETAS Y SOFISTAS

POETAS Y SOFISTAS
En el excursus sobre el poder del logos que se encuentra en la Defensa
de Helena escribe Gorgias:
Juzgo y llamo a toda forma poética palabra sometida a metro. Dentro
de aquellos que la escuchan se produce un escalofrío de espanto,
una compasión que hacer verter muchas lágrimas y una nostalgia amiga
del dolor. Así pues, en la buena suerte y en la desgracia de asuntos e
individuos extraños, el alma, por medio de la palabra, se ve afectada por
una experiencia y una pasión suya propia. ¡Adelante ahora y pasemos a
otro argumento! En los poseídos por la palabra nace un encantamiento
que atrae hacia sí el placer y aparta el dolor. Entrando en relación con
la opinión del alma, la fuerza del encantamiento la hechiza, la persuade,
y la transforma por arte de magia. Han sido inventadas dos técnicas de
magia y engaño, una que hace equivocarse al alma y otra que tiende
añagazas a la opinión. ¡Y cuántos a cuántos han persuadido y persuaden
sobre tantas cosas forjando palabras engañosas! Si, en efecto, todos
los hombres tuvieran sobre todas las cosas memoria de lo pasado, inteligencia
de lo presente y previsión de lo que ha de venir, la palabra
siempre sería la misma y no sería engañosa como ahora lo es. Ahora
bien, no hay medios de tener memoria de lo pasado, ni consideración de
lo presente, ni adivinación de lo futuro. De aquí que sobre la mayor parte
de las cosas la mayoría de los hombres considere a la opinión signo
del alma. La opinión, empero, siendo vacilante e insegura envuelve a sus
cultivadores en vacilantes e inseguros infortunios (Unt. b 11).
La poesía es palabra (lógos) sometida a medida, es una especie del género
lógos. Los que escuchan este lógos rítmico «se estremecen de terror,
la piedad les llena los ojos de lágrimas y cesa su dolor»: se apodera de su
alma el lógos, no la divinidad, Gorgias no se refiere al lógos en sí mismo,
sino que utiliza la expresión «por medio del arte de la palabra», gracias al
cual el alma queda seducida y mágicamente transformada. La capacidad
de actuar «por medio del arte de la palabra» para seducir al alma es resultado
de dos técnicas: una que hace errar al alma y otra que engaña a la
opinión. Si es así estaremos ante una actividad racional, en principio
accesible a todo aquel que tenga razón. Y es evidente que poseer razón no
es lo mismo que estar inspirado en el sentido del «saber escuchar» que veíamos
a propósito de Hesiodo; de acuerdo con Gorgias el poeta no dice la
cosa, sino que maneja un instrumento, el lógos, que le permite manipular
los sentimientos de su auditorio.
En el trasfondo de esta concepción de la poesía está la teoría del lenguaje
de Gorgias (Cfr. Sexto Empírico Adv. Math.,VLl, 84). El medio que
tenemos de expresar es el lógos, el cual —advierte Gorgias— no refiere
una supuesta realidad que esté debajo de él o le sirva de base; el lenguaje
remite a sí mismo. La técnica del lenguaje, la retórica, es totalmente libre,
porque su objeto no está amarrado a ningún fundamento desde el que poder
establecer relacionalmente la verdad o la falsedad de lo que el lenguaje
dice; el lenguaje se dice a sí mismo. Expresado con terminología
moderna: el lenguaje sólo puede expresar emociones. La seducción surge
de la misma palabra, del juego entre las palabras, que no remite más allá
de ellas sencillamente porque allende del lenguaje no hay nada.
Nos hemos encontrado con tres etapas. La primera de ellas se caracteriza
por la vinculación inseparable entre el lenguaje y la cosa. En una segunda,
Parménides se da cuenta de que el lenguaje es algo que se da a la
cosa y que puede haber nombres a los que no corresponda ninguna cosa.
Finalmente, Gorgias enseña que la cosa es el mismo lenguaje. Podemos
ahora, en un cuarto momento, abordar la crítica de Platón a los poetas,
pues cuando en libro X de la República los expulsa de su polis ideal tiene en
la mente el análisis racionalizador de Gorgias: si la cosa es el lenguaje, no
cabrá distinguir entre cosas buenas y malas, sino sólo entre buenos y malos
«hacedores de cosas», buenos y malos manipuladores del lenguaje.
Para Platón la poesía es imitación (mimesis). En Rep. 595 c pregunta
Sócrates qué es, en general, la imitación. Hay muchas camas y muchas
mesas, pero una sola idea de cama y una sola idea de mesa. Al fabricar
sus objetos los artesanos miran a la idea; por tanto, no la hacen, no fabrican
lo real (pues la idea es lo único real), sino algo que se le parece:
—¿Y no solíamos decir que los artesanos de cada uno de esos muebles,
al fabricar el uno las camas y el otro las mesas de que nosotros nos
servimos, e igualmente las otras cosas, los hacen mirando a su idea? Por
lo tanto, no hay ninguno entre los artesanos que fabrique la idea misma,
porque ¿cómo habría de fabricarla?
—De ningún modo.
—Mira ahora qué nombre das a este otro artesano.
—¿A cuál?
—-Al que hace él solo todas las cosas que hace cada uno de los trabajadores
manuales.
—¡Hombre extraordinario y admirable es ése de que hablas!
—No lo digas aún, pues pronto vas a decirlo con más razón: tal operario
no sólo es capaz de fabricar todos los muebles, sino que hace
todo cuanto brota de la tierra y produce todos los seres vivos, incluido él
mismo, y además de esto, la tierra y el cielo y los dioses y todo lo que
hay en el cielo y bajo la tierra en el Hades.
(Rep. 596 b-c)
A continuación se introduce la hipótesis de un «hacedor universal»;
pero pocas líneas más abajo se aclara que es el mismo Glaucón, el cual,
armado con un espejo, lo dirige contra todas las cosas y así, al reflejarlas,
en cierto modo las hace (596 c y ss.). Glaucón «hace», pero sólo imágenes
y apariencias. Y como tal queda definido el pintor, que también hace camas,
pero sólo aparienciales.
De acuerdo con estos textos de la República habría tres tipos de camas
a los que corresponden tres tipos depoiesis. En primer lugar, la cama que
existe en la naturaleza, fabricada por el dios: poeisis de la cama en sí, debida
a la divinidad. Por debajo de la poiesis divina estaría la cama real del
mundo sensible (la cama del carpintero). Finalmente, en el lugar más
bajo, se encuentra la poiesis de una cama meramente ficticia (la cama de
pintor). Si el dios es artífice en sentido estricto y el carpintero demiurgo de
esta cama determinada, el pintor no es ni una cosa ni otra, sino sólo imitador.
El carpintero imita a la divinidad: imita lo que existe en la naturaleza
(la verdadera realidad, lo que es). El pintor no imita lo que existe en la
naturaleza, sino las obras de los artesanos, y no como éstas son, sino
como aparecen. Lo decisivo de la crítica platónica no es la imitación (pues
el artesano también imita), sino la distancia frente a la idea, la verdadera
realidad: la pintura es imitación de una apariencia, no de la verdad. La conclusión
es obvia: el «arte imitativo» está muy lejos de lo verdadero y en tanto
que imitador el pintor no conoce su objeto, sino sólo apariencias en tercer
grado de él. Al igual que el pintor el poeta es un imitador:
—Pues ¿qué dirás que es éste [el pintor] respecto de la cama?
—Creo —dijo— que se le llamaría más adecuadamente imitador
de aquello de que los otros eran artífices.
—Bien —dije— según eso, ¿al autor de la tercera especie, empezando
a contar por la natural, le llamas imitador?
—Exactamente —dijo.
—Pues eso será también el autor de tragedias, por ser imitador:
un tercero en la sucesión que empieza en el rey y en la verdad; y lo mismo
de todos los demás imitadores.
—Tal parece.
(Rep. 597 d-e)
La identificación entre el pintor y el poeta es posible porque Platón
entiende la imitación poética desde el modelo de la pictórica; considerada
desde el ejemplo de la mimesis visual, la palabra poética no es desveladora
del ser, sino expositora de la apariencia2. A diferencia de lo que sucedía
en Hesiodo, la poesía no dice lo que es, sino una apariencia en
tercer grado de lo que es: al igual que el pintor, el poeta está sumamente
alejado de la verdadera realidad; no tiene conocimiento real de su objeto,
2 Cfr. E. Lledó, El concepto «poiesis» en la filosofía griega, Madrid, CSIC, 1961.
pues en tanto que imitador no presta atención a lo que es, sino a lo que
aparece. El problema es especialmente grave porque el objeto del poeta
son «todas las artes y todas las cosas humanas en relación con la virtud y
con el vicio, y también las divinas». El problema, en definitiva, surge
porque la imitación del poeta se refiere a la polis; de aquí que necesariamente
tenga que entrar en conflicto con el filósofo que aspira a regir la
ciudad.
Desde esta perspectiva se entiende que Platón expulse a los poetas de
su polis ideal, sobre todo si se tiene en cuenta que cuando habla de poetas
se refiere primordialmente a Hornero. Esta circunstancia es significativa
porque permite ver que en el trasfondo de la expulsión de los poetas
late la convicción, fuertemente sentida por Platón, de la radical
inadecuación del lenguaje moral de la Iliada y la Odisea; Platón es muy
consciente de la invalidez de las virtudes homéricas para la Atenas del
siglo v. Sin embargo, a pesar de estar periclitado, el lenguaje moral de
Hornero seguía siendo el principal elemento del sustrato ético y educativo
de los atenienses. Surge un desfase entre lo que el lenguaje moral
dice y la cosa que en la Atenas clásica debe ser dicha, pues aunque el
lenguaje moral homérico siguiera utilizándose ya no se creía en él.
Piénsese, por ejemplo, en el caso de la justicia. De acuerdo con el sentido
homérico de la palabra es justo aquel que hace lo que debe; y hacer
lo que se debe es respetar y no transgredir el orden (kosmos). Ahora
bien, el orden de las sociedades homéricas, tal y como es descrito en la
Iliada y en la Odisea, ya no está vigente en la Atenas de Pericles y de la
Guerra del Peloponeso. En esta situación fue fácil romper la ecuación
homérica entre «justicia» y «orden establecido»; era, en efecto, posible
preguntarse si hacer lo que se debe es llevar a cabo lo que manda el orden
establecido. Además, la literatura etnográfica (Herodoto, por ejemplo)
había puesto de relieve que hay muchos «órdenes», de manera que
lo que se debe de acuerdo, por ejemplo, con el orden persa, no es lo mismo
que se debe, pongamos por caso, según el orden ateniense o lacedemonio.
El resultado de todo ello fue la radical ambigüedad del lenguaje moral,
de la que se aprovecharon algunos sofistas (Trasímaco, Calicles) para
sustituir un lenguaje moral que había perdido toda referencia real por
una perspectiva que apuntaba al éxito como único criterio para decidir la
bondad o maldad de las acciones. El lenguaje (en este caso el moral) no
dice la cosa, sencillamente porque no hay ninguna cosa que decir, sino
que como quiere Gorgias la cosa misma es el lenguaje, un lenguaje en entera
libertad y a disposición de quien sepa manejarlo hábilmente con el
objeto de conseguir el éxito en las Asambleas y los Tribunales.
Después del análisis racionalizador de Gorgias (que constituye un
buen ejemplo del ambiente intelectual que se respiraba en el siglo v), la
poesía ya no podía mantener su posición sacral y hierofántica. Platón es
consciente de este hecho, pero también de las peligrosas consecuencias
que pueden derivarse de los análisis de Gorgias, que no extrajo él mismo,
pero sí algunos de sus discípulos, como los ya mencionados Calicles o
Trasímaco. Urgido por esta doble conciencia traslada a la filosofía las características
positivas antaño propiedad de la poesía. Los verdaderos
educadores, aquellos que porque conocen la cosa pueden transmitirla, ya
no serán los poetas, sino los filósofos, pues sólo ellos, tras la humareda de
palabras que se enredan entre sí, vislumbran la verdadera realidad: la
Idea.